Esquema hegemónico en la periodización de la literatura nicaragüense

Existe un discurso hegemónico en el relato de la literatura nicaragüense según el cual esta habría sido inaugurada por Rubén Darío (1867-1916) y a partir de él se sucederían movimientos de continuación, en armonía casi edénica, que se categorizan generalmente bajo etiquetas estéticas o biologicistas. Una narración que hasta ahora ha tendido a ignorar lo ocurrido en la literatura nicaragüense desde la década de los noventa, o incluso desde poco antes.

El momento en que al menos hasta 2015 se encontraba el proceso literario nicaragüense se ha intentado incorporar a ese esquema dominante bajo la categoría de «Generación del 2000» (como resultado, quizá, de la automatización y normalización de la dinámica intelectual de este país que por momentos, y en amplias esferas de su existencia socio-cultural, es altamente conservador¹). Pocos son los que plantean la necesidad de encontrar nuevos-distintos-mejores (¿mejores?, al menos más flexibles) esquemas para contar lo literario; Leonel Delgado Aburto (1965) y Blandón Guevara (1951), por ejemplo, han alzado la voz en torno a la necesidad de reescribir la historia y el canon de la literatura nicaragüense y abrir las puertas a lecturas menos rígidas y lineales de este fenómeno.

Su labor hasta ahora ha consistido, no obstante, más en el socavamiento de las bases conceptuales e ideológicas del modelo historiográfico preponderante, fijadas desde hace casi un siglo por intelectuales como Pablo Antonio Cuadra (1912-2002), que en la edificación de nuevos modelos. Con la deconstrucción de conceptos como nación, identidad, canon e historicidad que realizan Blandón Guevara y Delgado Aburto, se plantea un desmantelamiento de los paradigmas que todavía hoy adoptan, con mayor o menor conciencia, los estudiosos de los fenómenos literarios nicaragüenses². A esta marea revisionista se han sumado, un poco más recientemente, otros investigadores como Juan Pablo Gómez, para quien el proyecto cultural nucleado principalmente por Cuadra durante los años treinta del siglo veinte habría sido un factor necesario (si bien no suficiente) en el enraizamiento dictatorial de Anastasio Somoza García y su familia (2015).

No existe todavía una propuesta historiográfica sólida para entender la literatura nicaragüense de manera menos lineal, y los intentos por desmantelar lo ya existente tienden a desatender lo estrictamente literario. Fidel Coloma (1926-1995) se quejó en su momento de la ausencia de categorías históricas que sirvan de unidades comparativas de análisis. En un trabajo sobre el ensayo en Nicaragua (1991), tras citar un texto de Jorge Eduardo Arellano (1946) publicado en 1982 donde este señala que una periodización del desarrollo literario «debe tomar en cuenta la correlación entre los procesos literarios y los históricos, como también la interrelación entre los sistemas políticos y la producción literaria», y echar en falta —una década después de la declaración de Arellano— estos aportes, el chileno termina por asumir la metodología generacional, si bien adaptándola a las particularidades de la realidad (social y literaria) nicaragüense. Porque, al tener el proceso literario nicaragüense, «por lo menos en ciertos niveles, la cadencia de una tradición artesanal en la cual maestros, oficiales y aprendices, se transmiten y ejercitan en comunidad sus saberes» (864), se hace inviable, dice, la aplicación de esquemas importados, aunque estén muy bien diseñados, a la comprensión de esta realidad.

Y esta periodización que demandaba Coloma hace un cuarto de siglo, y que ha tenido precisamente en Arellano a uno de sus más puntuales y ambiciosos proponentes (piénsese en las distintas versiones de su Panorama..., anteriores todas al reclamo de aquel, y en su Literatura Nicaragüense de 1997), sigue en parte estando pendiente. En un artículo publicado en 2006, Arellano preguntaba «¿dónde está concebida, sistemáticamente expuesta y disponible, UNA o LA historia de la literatura nicaragüense?» (el énfasis es suyo). Aparte de sus propios «intentos efectivos», sostenía el intelectual, esta tarea, «como opus acabada», aún no se ha completado. Lo que se menciona aquí como discurso hegemónico es, pues, un esquema historiográfico en construcción y que no satisface por entero a los estudiosos del fenómeno literario nicaragüense.

Dicho esquema, que con mayor o menor precisión adoptan en distintos trabajos tanto Arellano como Cuadra (1995), Zepeda-Henríquez (1999) y Valle-Castillo (2005), Aguirre (2014) y Sobalvarro (2011), y hasta un autoaludido Ruiz Udiel (2010), parte de una serie de supuestos que pueden resumirse así:

a.          El español (castellano) es la lengua literaria de Nicaragua. Incluso cuando se llega a incorporar algún texto escrito originalmente en otro(s) idioma(s), como El Güegüense, de autor anónimo, este solo entra a la historia de la literatura nicaragüense una vez trasvasado al castellano. Tropical Town and Other Poems (1918), de Salomón de la Selva (1893-1958), podría ser otro caso ilustrativo. Toda la tradición oral del Caribe, donde coexisten otras lenguas, ha sido igualmente ignorada por mucho tiempo.

b.          La literatura nicaragüense es un subsistema de la literatura hispánica. Ligado al punto anterior, esto tiene connotaciones no solo literarias, sino, y acaso mayormente, histórico-políticas; la conformación de una identidad literaria en este país de Centroamérica quedó decidida en el siglo XIX —igual que para prácticamente todos los demás territorios que en el mismo continente estuvieron bajo el control de la Corona española— como un proyecto panhispanizador (más que panhispánico).

c.           El autor es el elemento principal de la historia. Sin importar las categorías que adopte el historiador en turno (movimientos estéticos, generaciones, décadas, hechos históricos transformadores de la realidad nacional, etcétera), el autor es el núcleo de su relato, en oposición a los textos y discursos que genera, y soslayando la mayoría de las veces el cuadro general de la cultura, o estableciendo relaciones facilistas entre este y el desarrollo literario. El modernismo se vuelve así la historia de Rubén Darío; lo que se ha llamado vanguardia es la relación de las hazañas de José Coronel Urtecho (1906-1994), Pablo Antonio Cuadra et al.; incluso los protagonistas de los períodos se vuelven a veces epónimos de estos (la “generación del 40” ha sido llamada la de “los tres Ernestos”, etcétera). El diseño de los períodos literarios atiende muy poco los cambios dentro del propio sistema (discursivo/textual) de la literatura.

d.          La literatura nicaragüense ha sido homogénea en cada momento de su historia y no ha habido mayores conflictos internos. Aunque la homogeneización se suele matizar con una caracterización somera de la obra de cada autor o grupo de autores en su categoría histórica (grupo generacional o movimiento estético en que los matricula el historiador), el efecto que produce el relato de la historia de la literatura nicaragüense es el de un vehículo en una carretera con curvas muy suaves, casi recta, que no pasa nunca por casetas de peaje y que apenas para a cargar combustible mientras todos sus tripulantes colaboran en el mantenimiento mecánico y la compra de botanas y bebidas para el resto del camino. La observación más descuidada de la realidad demuestra que una imagen más aproximada sería similar a la exhibida por Hanna-Barbera en las carreras de Los autos locos (léase³, por ejemplo, «Apogeo y ocaso de los paradigmas intelectuales de los sesenta», donde Delgado Aburto (2002, 25-40) relata las «luchas culturales» de aquellos años del siglo XX, cuando «se empieza a cuestionar radicalmente» el «imperecedero poder cultural» de los autonombrados vanguardistas nicaragüenses).

e.          Cada género literario produce su propio relato, y todos se subordinan en última instancia a la poesía. La preponderancia de la poesía en la historia literaria nicaragüense (cabe decir moderna) puede quizá explicarse cuantitativamente (fue, al menos durante el siglo XX, el género que seguramente produjo mayor cantidad de libros), pero también cualitativamente. En el esquema que aquí se comenta, la enunciación del hecho historiográfico se realiza atomizando la realidad literaria y tomando las distintas modalidades textuales como ejes autónomos del proceso. Poesía, narrativa y dramaturgia, en ese orden de importancia y dejando por fuera casi cualquier otro género discursivo, se reparten la narración del historiador literario. Pero no dialogan, prácticamente nunca, entre sí.

f.            El autor tipo en la literatura nicaragüense es un hombre —heterosexual o, por lo menos, asexuado en su discurso— de ascendencia preponderantemente hispánica o europea —si bien mestizo— cuya lengua de trabajo es el español. Cada vez que hay un alejamiento a esta norma, la historiografía literaria nicaragüense lo registra como una curiosidad y, aunque no lo juzgue y de hecho en apariencia lo celebre como una prueba de la riqueza de esta literatura, le crea un espacio aparte a cierta distancia del caudal principal de su discurso. Así es que se puede hallar categorías como «voces femeninas», «poesía nicacaribeña», «presencia femenina», etcétera (aunque no todavía ningún esquema que incluya algo como, por ejemplo, «literatura queer» o «voces homosexuales»).

No todos los supuestos anteriores se cumplen a cabalidad en cada esquema adoptado por un historiador en específico, hay que decir. Y el margen para que alguno de ellos esté ausente, de hecho, en este o aquel autor existe. En Cuadra y Arellano⁴, por ejemplo, la crónica adquiere gran relevancia antes de la fundación de la moderna literatura nicaragüense, que se atribuye sin parpadeos a Darío en el tramo final del siglo XIX; aunque, eso sí, advierte Arellano, a su modo de ver «las crónicas no pertenecen a la literatura», si bien son «sus antecedentes remotos» (1982, 17). En Valle-Castillo (2005) hay una noción de conflicto en varios puntos de su relato (cf. «Los grupos polarizantes» y ss. [t. III, p. 31 y ss.], «Crisis en el magisterio poético nicaragüense» [t. III, pp. 553-556], etc.), pero en general esto no llega nunca a significar una ruptura entre generaciones ni un quiebre en el decurso de la literatura nicaragüense, que él identifica en gran medida con el de la poesía. Y mientras Ruiz Udiel (2010) y Sobalvarro (2011) hacen poca o ninguna distinción entre la literatura escrita por hombres y la que han escrito mujeres nicaragüenses, en Zepeda-Henríquez (1999), cuya «Periodización generacional de las letras nicaragüenses» abarca más de un siglo de esta historia hasta desembocar en los autores de lo que él llama «generación de 1987» (aunque con énfasis en el grupo donde él mismo se ubica, dos generaciones antes), no se menciona jamás siquiera un nombre de mujer (ni de autor afrodescendiente, hay que resaltar).

Y aunque aparte de los trabajos de Arellano y de Valle-Castillo (con la limitación autoimpuesta por este al discurso poético), ninguno de los acá citados sea, sensu stricto, una obra historiográfica, bien pueden tenerse como ejemplos del discurso hegemónico en el relato de la literatura nicaragüense. Sobre todo porque están entre los pocos trabajos que se han producido en esta materia. Como constató el investigador Jaime Chavolla Mc Ewen al estudiar los «Colectivos poéticos emergentes» de Nicaragua entre 1990 y 2006, existe una «limitada bibliografía historiográfica y crítica sobre el tema», y las fuentes, además de estar dispersas, «tienden a repetir la misma información en los mismos marcos analíticos» (2009, 26).

Carlos M-Castro

(Ensayo adaptado de la tesis de grado del autor: «Literatura novosecular nicaragüense: Descripción de su proceso histórico en el período 2000-2015 a partir de la obra de los autores de más reciente incorporación a este sistema», 2017, inédita).

Referencias

Aguirre, Erick. «Panorama de la literatura nicaragüense.» Revista de Lengua y Literatura. 18 de Octubre de 2014. revistadelenguayliteratura.com/.

Arellano, Jorge Eduardo. Panorama de la literatura nicaragüense. Cuarta. Managua: Nueva Nicaragua, 1982.

Arellano, J. E. (2 de enero de 2006). Hacia la historia de nuestra literatura: las aportaciones de un “panorama” (1966, 1968, 1977, 1982, 1986, 1997). Obtenido de La Prensa: laprensa.com.ni.

Chavolla Mc Ewen, J. (2009). Colectivos poéticos emergentes en Nicaragua, 1990-2006. México, D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México. Obtenido de 132.248.9.195/ptd2009/varios/0033645/Index.html.

Coloma, Fidel. «Medio siglo de ensayo nicaragüense.» Iberoamericana LVII, nº 157 (Octubre-Diciembre 1991): 863-887.

Cuadra, Pablo Antonio. «El hilo azul: Introducción a la literatura nicaragüense.» Cuadernos Hispanoamericanos, nº 543 (Septiembre 1995): 7-17.

Delgado Aburto, Leonel. Márgenes recorridos: apuntes sobre procesos culturales y literatura nicaragüense del siglo XX. Managua: Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica, 2002.

Gómez, Juan Pablo. Autoridad/Cuerpo/Nación. Batallas culturales en Nicaragua (1930-1943). Managua: Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica, 2015.

Ruiz Udiel, Francisco. «Joven poesía nicaragüense.» Cuadernos Hispanoamericanos, nº 716 (Febrero 2010): 81-90.

Sobalvarro, Juan. Poetas surgidos en las décadas 80, 90 y el nuevo milenio. 2011. escritorasnicaragua.org/criticas/147.

Valle-Castillo, Julio. El siglo de la poesía en Nicaragua. III vols. Managua: Fundación Uno, 2005.

Zepeda-Henríquez, Eduardo. «Periodización generacional de las letras nicaragüenses.» Anales de Literatura Hispanoamericana, nº 28 (1999): 393-412.

Notas

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1Está fuera del alcance de este ensayo demostrar tal afirmación. Se podría esgrimir hechos, como la prohibición del aborto terapéutico legislada poco antes de las elecciones de 2006 (un logro de los grupos de presión ligados a las distintas iglesias cristianas, la católica al frente), tras haber estado garantizado en el Código Penal desde 1893; o el asesinato de una mujer de 25 años llamada Vilma Trujillo, cometido por miembros de su congregación religiosa que decidieron quemarla viva para, según ellos, purificarla y sacarle los demonios que la habían poseído. Parodiando la terminología marxista, puede comentarse que la estructura y la superestructura se reflejan ideológicamente entre sí. Pero prefiere citarse la perspectiva privilegiada de un poeta como Carlos Martínez Rivas, quien en 1982 escribía su poema «Tríptico. 15 de agosto en Granada»; en dicho texto, al describir la hípica que en esa fecha se realiza en la ciudad mencionada en honor a la virgen de la Asunción, dice que «... los jinetes [es decir, los poderosos] / están de fiesta. [...] // Y regresan, retroceden a la Colonia. [... Mientras] el pueblo alza a mirar —igual que entonces— / [...] las altas patas delanteras corveteando / y el tórax de la enorme mole antropoequina / como un poder abstracto a desplomarse sobre él», tras lo cual se pregunta «... si hubo aquí Revolución», y cierra irónico: «¡Semejante pregunta!». (Volver arriba).

2 Mención aparte merece el aporte de Jaime Chavolla Mc Ewen, quien para la historización de los fenómenos abordados en su tesis doctoral (2009) utiliza como marco conceptual privilegiado los enfoques propuestos por Pierre Bourdieu en su teoría de campos, a la vez que realiza una crítica al abordaje que, desde la teoría generacional, se ha dado tradicionalmente a lo literario nicaragüense. Autores como Eunice Shade y Luis Topogenario toman también un distanciamiento del discurso preponderante, aunque sus propuestas concretas están aún por verse. (Volver arriba).

3 Más recientemente, y como confirmación de esta dinámica de conflictos, tensiones y batallas culturales, puede hacerse una revisión de las posturas de autores como Eunice Shade o Luis Topogenario (plasmadas principalmente en sus bitácoras electrónicas: polares metafísicas la de ella; Trunk, pero sobre todo Crítica Generacional Nicaragüense, las de él, todas en la plataforma Blogspot). (Volver arriba).

4 Hay que leer a Arellano, en parte, como una continuación de las ideas de Cuadra. Algo que él ha reconocido de modo matizado: Su Panorama... (al menos las ediciones de 1966 y 1968), dice, «era un hijo directo del movimiento nicaragüense de vanguardia», y los planteamientos teóricos allí adoptados, más que suyos, eran «de Rubén Darío, Pablo Antonio Cuadra y José Coronel Urtecho» (2006) [el Darío reinterpretado por Coronel Urtecho y Cuadra, cabe —aunque sea obvio— añadir].(Volver arriba).